La relaci¢n existente entre los monasterios jer¢nimos de Guadalupe yde San Lorenzo del Escorial y sus consecuentes intercambios de m£sicay m£sicos, han propiciado que Jos‚ Sierra, cuyo trabajo se centrahabitualmente en el Monasterio del Escorial, haya realizado algunosestudios sobre la m£sica en el monasterio cacere¤o. Entre ellos cabra apuntar La M£sica en el Monasterio de Guadalupe, en Guadalupe deExtremadura: dimensi¢n hisp nica y proyecci¢n en el Nuevo Mundo.Estudios y cr¢nica del Congreso celebrado en Guadalupe en 1991(edici¢n a cargo de Fr. Sebasti n Garca, Junta de Extremadura, 1993)y las notas, selecci¢n y coordinaci¢n en la investigaci¢n musicol¢gica para el disco Monasterio de Guadalupe. Maestros de Capilla. S. XVIII. Adem s de las l¢gicas y obligadas semejanzas e identidades que ha detener la m£sica en centros de la misma orden, ambos monasterios noshan mostrado lugares comunes en cuanto al uso de la polifona, laevoluci¢n de los estilos o la crtica y la reflexi¢n est‚tica sobreellos. De ah la importancia que tienen los estudios paralelos eninstituciones asimismo paralelas. El villancico que se presenta enesta edici¢n es un claro ejemplo.La m£sica del villancico de Navidad Dos Maestros de Capilla delcompositor jer¢nimo de Guadalupe Jos‚ de Barcelona (1739-1800) debi¢escribirse entre 1773 y 1794, fechas en las que se datan casi todassus obras. Su texto ya fue utilizado en 1764 por el tambi‚n jer¢nimoAntonio Soler (1729-1783) en el Monasterio del Escorial. Aunque parael conocimiento, la prestaci¢n y la reutilizaci¢n del textocontribuyeron, sin duda, los intercambios entre los dos monasterios,la causa debi¢ ser la popularidad que alcanz¢ su argumento. Sabemosque el villancico de Antonio Soler fue un ‚xito en El Escorial por elhecho de que en 1782 tuvieron que reponer los papeles de m£sica, yagastados por su uso a¤o tras a¤o. El texto alude a la Oposici¢n quehacen dos m£sicos para dilucidar qui‚n va ser el Maestro de Capilla en la catedral de Bel‚n, donde ha nacido el Ni¤o Dios. Uno (el MaestroAntiguo) defiende el estilo antiguo (la polifona cl sica, el estilograve propio de la Iglesia representado por el motete y el canto acapella); el otro (el Maestro Moderno) defiende el estilo moderno(ligero, a la manera de la m£sica italiana, con arias, minuetes,etc.).Lo novedoso no es la lucha de los estilos, siempre presente a lo largo de toda la historia de la m£sica, y muy en concreto en el propiosiglo XVIII. Cada uno de los maestros ironiza sobre el estilo delcontrario intentando ridiculizarlo; a la vez, defiende el suyo propioy utiliza su forma y su t‚cnica m s representativas como las adecuadas para la dignidad de la sede del Ni¤o que acaba de nacer. Endefinitiva, se trata de discernir el car cter m s apropiado para laIglesia. Pero en los a¤os de la segunda mitad del siglo XVIII ya no se trataba de una lucha real: el villancico vena a ser un recuerdoir¢nico de enfrentamientos pasados. Y, efectivamente, al final, todotermina sin Oposici¢n: ambos Maestros cantan juntos una pieza yconcluyen que los dos estilos son v lidos para la Iglesia "si seemplean en alabar a Dios". Tanto el castizo texto dieciochesco como la hiperb¢lica m£sica contrastante confieren al villancico un car cterenormemente teatral. Adem s, de la didascalia referida al Maestro deCapilla Antiguo que se encuentra entre los papeles de m£sica de ElEscorial se deduce que esos elementos se aprovecharan para una"puesta en escena", m s all de una mera ejecuci¢n musical.
